Según se deduce de las crónicas, la unión de la música con la tragedia fue más frecuente en Ferrara y en Venecia, mientras que los intermedios durante el siglo XVI en Toscana y en el Mediodía. Tiene importancia esta observación, puesto que el texto cantado constituía evidentemente un elemento primario en el desarrollo de la música teatral, desde el intermedio al melodrama. En tal aspecto, y por sus méritos intrínsecos, son memorables las piezas musicales que Andrea Gabrieli puso al Edipo Re, de Sófocles, representado en Vicenza el año 1581.
Gabrieli escribió piezas a seis voces para las cuatro partes de la tragedia, hizo alternar los pasajes solésticos con agrupaciones de dos, tres, cuatro, cinco y seis voces.
Estos coros tienen importancia si se considera la fecha y la expresión. Merece señalarse la primacía de la homofonía y de la recitación, como factores más adecuados a una tragedia, en aquel tiempo de investigaciones monódicas y de discusiones anticontrapuntísticas. El carácter de los coros y su contenido dramático revelan la evolución espiritual y formal del artista, ya septuagenario con creces.
No obstante, después de los dramas litúrgicos del siglo XIV, en los cuales encontramos a veces gran riqueza de expresiones musicales, que muestran la aspiración a un conjunto lógico y artístico del arte literario y del musical en formas escénicas y representativas, transcurre siglo y medio aproximadamente, sin que haya textos musicales y, por añadidura, escasean las noticias de análoga índole.
La historia de la literatura italiana no ha logrado aclarar aún la parte que las representaciones sacras y las laudas dialogadas tuvieron en el desarrollo del teatro vulgar, aún en el momento de su mayor auge. La historia del arte musical italiano presenta una oscuridad muy profunda al respecto. La falta de documentos se debe sin duda a la escasa participación de la música en el teatro, a la separación de las actividades profesionales y estéticas del escritor y del compositor, y tal vez también a la modesta autoridad de los músicos colaboradores.
Las huellas de la participación musical en los géneros teatrales durante los siglos XV y XVI inducen a distinguir tres clases de inserciones aproximadamente: coros e intermedios, en la tragedia o comedia en sentido amplia; coros y laudas monódicas o corales, en las representaciones sagradas; y canciones e intermedios, en las fábulas pastoriles, las comedias de arte, las farsas y las fiestas.
Los primeros músicos conocidos que laboraron en el teatro fueron Alfonso della Viola y Antonio del Cornetto.
En relación con las tendencias y las formas de los primeros libretos de Rinuccini, es notable que el nuevo tipo trágico de la Greecche tendiese a procurar la consternación del público; aunque seguía presentando personajes ilustres, los hacia accesibles en una trama familiar; establecía la diferencia entre el prólogo, prosopopeya de la tragedia, y la acción, y prefería el endecasílabo suelto. Por otra parte, Giraldi contribuyó a exigir la unidad de lugar, por requerirlo así las nuevas necesidades del escenario; prodigó sentencias y confió a los mismos coros el desarrollo de doctrinas morales.
La historia de la ópera francesa, como la de la ópera italiana e inglesa, se remonta al siglo XVI.
Durante el período polifónico francoflamenco escasearon los cantores y compositores; en cambio fueron numerosos los instrumentistas italianos que Francia llamó y acogió. El laudista mantuano Alberto Rippe, llegado al país francés en 1520, ejerció allí intensa influencia, divulgando el sentido monódico y armónico. Sin embargo el desarrollo del arte monódico tuvo en Francia distintas fases de las que determinaron entre los italianos las relaciones de la poesía y de la música. El recitado cantable fue ejemplificado por los poetas y los compositores de la Pléyade. En cuanto a las formas representativas, si se omiten las mascaradas, recordaremos que imitarse los intermedios italianos interpolados en las comedias recitadas en Francia, se originó el ballet de cour. En los últimos decenios del 1500 se denominó así una danza alegre, en la que desarrollaban figuras ingeniosas individuos disfrazados. Hacia el año 1550 los poetas humanistas comenzaron a cultivar formas del gusto de los compositores, y éstos abandonaron las puestas en latín y los couplets populares por los sonetos y las odas. Esas y otras composiciones cultas se adaptaban a las arias italianas más conocidas. Del mismo modo que los innovadores italianos, los miembros de la Academia fundada por Baïf en 1571 eran hostiles al contrapunto, tenían predilección por la monodia armonizada, que respetaba la prosodia y le daba realce, y se complacían en resucitar la tragedia griega. Mas cuando los franceses se propusieron asociar las artes en el teatro, dieron preferencia a las piezas polifónicas sobre las monódicas, como se ha observado en los famosos intermedios florentinos de 1589.
La gran participación de la danza, tanto en el origen como en el desarrollo de la ópera francesa, aconseja recordar el ambiente social y la técnica que fomentaron el arte danzario francés durante la segunda mitad del siglo XVI.
La presencia de Belgioso en la Corte y el encargo del "Ballet comique" de la Reina, permitieron a las damas adquirir una instrucción coreográfica especial, puesto que en realidad eran menos expertas que los caballeros. El italiano se ingenió en disfrazar la escasez y monotonía de los pasos de las damas introduciendo evoluciones colectivas, debiéndose a él la iniciativa de haber casi fundado en aquel momento el cuerpo de baile, así como otra más importante, al tratar con gran novedad la escena y el argumento, con lo cual se inició una nueva época de la danza teatral.
