Al separarse Lutero de la iglesia romana, se rompió la unidad religiosa en la Europa Occidental. La reforma no fue tan sólo un movimiento religioso, sino una revolución espiritual cuyas repercusiones históricas alcanzarían la economía, la política y el arte. La música en particular, quedó afectada de lleno. Constituye un factor decisivo la incorporación de la canción popular alemana a las funciones de culto. Como el alemán sucedió al latín, la canción, o el lied, pasó a ser el primer elemento de la expresión musical. Según la concepción religiosa de Lutero, melodio, palabra, acento y gesto debían brotar naturalmente del alma del pueblo alemán.
El nuevo régimen del canto coral con la participación de los seglares; la ampliada función del cantor, que se convirtió en maestro de capilla sui géneris; la activa contribución de los feligreses con sus cánticos, todo ello dio por resultado una nueva ordenación musical de la iglesia evangélica, la cual debía diferenciarse netamente de la iglesia romana, incluso en esto.
El espíritu musical de la Reforma, por su carácter democrático y racionalista y su tendencia a lo popular, evitó el peligro en que había incurrido la iglesia católica de corromper la polifonía sagrada, inaccesible para la masa de los profanos. Giovani Perluigi da Palestrina no es sólo una gran firma musical; tampoco es únicamente un dominador de la técnica y del artificio; es además, el representante de una época. Figura en el grupo de esos artistas trascendentales que pueden aspirar al derecho de dar su nombre a su propio tiempo.
La vida musical de Palestrina comienza en Roma, donde la encontramos en 1537 en al Capilla liberiana en Sta. María la Mayor, entre los pueri chortales. En 1554 Julio III le nombra maestro de la Capilla pontificia.
Eran los tiempos de la Contrarreforma. La polifonía sagrada, aunque nutrida con savia gregoriana, había modificado su aspecto; se tornaba monumental y complicadísima. La palabra pierde la fuerza del habla, queda sumergida en la música, se convierte en el elemento que sostiene la construcción; es un factor de sonoridad como cualquier otro.
A la iglesia se le planteaba un problema difícil: restaurando los puros valores religiosos en el sentido cristiano, se encontraría en el espíritu artístico de que estaba saturada la vida de aquel siglo, acogido y utilizado por la misma iglesia para crear las imágenes de sus santos y las cúpulas de sus basílicas. Era un ideal de la Edad Media, el que se quería restaurar en pleno Renacimiento. Un dilema: por una parte, una cuestión de índole práctica relacionada con la liturgia católica, que había tenido en la música un factor necesario desde tiempo inmemorial; por otra, un problema de carácter exquisitamente teórico e interior: el del arte, para el cual no cabe tomar disposiciones ni invocar reformas. Había que poner de acuerdo la belleza con la religión; unir en un abrazo armónico, lo sagrado y lo profano, el cielo y la tierra; renovar el milagro de Rafael. Y esto se encarnaría en la música de Palestrina.
Tras la reapertura del Concilio de Trento en 1562 se afrontó el problema práctico, poniendo a la orden del día la cuestión de la música sacra. Una comisión de cardenales se encargó de examinar el asunto mediante investigaciones directas. El punto difícil era hacer oir la palabra sagrada. Cuando los cardenales oyeron la música de Palestrina, quedaron encantados.
El más sobresaliente entre los discípulos de Palestrina fue Francesco Soriano. Es, entre los músicos de la Escuela romana, quien recuerda como ningún otro el vigor del contrapunto flamenco. Una de sus mejores misas, la del hexacordio, se distingue por lo espiritual y poderosa, usada y original. Las voces, siempre ricas de motivos, revelan una fantasía inextinguible; con él la antigua técnica del cantus firmus se mueve en una esfera ideal. Además, sus motetes muestran signos de nueva elaboración, presentando atrevidos y expresivos cromatismos, tanto en pasajes a solo, como en otros a varias voces, con bajo continuo.
El único gran compositor comparable con Palestrina en aquel siglo, y que tal vez le supera por la poliédrica variedad del ingenio creador y por el espíritu de actualidad que ofrece su vasta y viva cultura musical, fue Orlando de Lasso, nacido en Mons (Bélgica) entre 1530 y 1532 y fallecido en 1594.
Músicos como los ya citados son hermanos gemelos de Santa Teresa de Jesús, de San Juan de la Cruz, de Fray Luis de León. Ellos inscriben con su música el sentimiento músico realista, dramático y a la vez estético, como en su tiempo lo expresaran en sus telas El Greco, Zurbarán o Rivera. Tan convencidos estaban los compositores hispánicos de la misión que tratan en sus manos al escribir música sagrada, que desde el 1520, raramente toman una canción profana como tema de sus misas o motetes.
La música sagrada de los polifonistas de la época imperial de Carlos V y Felipe II fue otra afloración portentosa del alma española del siglo XVI, inflamada por la llama religiosa que movía los actos de reyes y obispos, de ascetas y artistas españoles, maestros en la estética humana y espiritual. Y con ser ello así, se presenta un problema hasta ahora insoluble en la historia de la cultura hispánica. Mientras que los místicos, literatos, historiadores y hombres de ciencia hallaron en España una imprenta generosa y bastante evolucionada para la edición de sus obras, mientras que los artistas, pintores escultores y arquitectos hallaron mecenas dadivosos y entusiastas, los polifonistas, como si tuviesen categoría inferior, no dispusieron de imprenta bien preparada ni de próceres que se interesaban por la edición de sus obras maestras, tampoco sintieron el mecenazgo para mandarlas a las imprentas extranjeras. Por tal causa se perdió irreparablemente gran parte de la música clásica española. Sin embargo, la falta de obras impresas, se compensa con la riqueza de manuscritos conservados en algunos archivos catedralicios y en bibliotecas nacionales y extranjeras.
Los estudios realizados hasta hoy permiten afirmar que en la España de Carlos V y de Felipe II florecieron principalmente tres escuelas de polifonía sagrada: la andaluza, con su centro en Sevilla; la castellana con la capilla de Ciudad Real, Toledo y Burgos; y la catalana, cobijada en sus catedrales.
La polifonía de la Escuela andaluza respira austeridad y nobleza, ternura y misticismo. El más eximio músico de esta escuela fue Cristóbal de Morales.
Si bien la escuela andaluza resplandece con genios preclaros, su arte no es tan maduro ni tan esplendoroso como el de algunos maestros de la escuela castellana. Los dos nombres más ilustres de Castilla fueron el organista Antonio de Cabezón y Tomás Luis de Victoria.
La escuela catalana también aparece con características propias y bien definidas, si bien subsisten hoy muy escasos monumentos musicales y la falta de ediciones modernas impide su estudio definitivo. Son sus mejores representantes Mateo Flecha el viejo, Mateo Flecha el joven y Pedro Alberch Vila.
Otro gran centro musical del siglo XVI fue la escuela veneciana. El primer compositor a quien se puede considerar como auténtico producto del movimiento veneciano y con verdadera representación artística fue Andrea Gabrieli, nacido en Venecia en 1510 y fallecido allí mismo en 1586.
Las modalidades artísticas de Andrea Gabrieli aparecen compendiadas en el elogio hecho por su sobrino Giovanni, también gran músico, en una carta: "Podría ensalzar su arte, sus raras invenciones, sus nuevas formas, su deleitable estilo, pues no solamente ponderado y docto en sus composiciones, sino que, al mismo tiempo, las construyó de un modo elegante y variado, por lo que quien ha gustado el sonido de sus conciertos y la armonía de sus contrapuntos puede decir que ha probado lo que es mover los afectos y sabe qué es gozar de la música con su verdadera e inusitada dulcedumbre.
Podría decir que sus composiciones muestran abiertamente cuánta personalidad tuvo en la imitación al encontrar sonidos que expresasen la fuerza de las palabras y de las ideas."
Giovanni Gabrieli fue uno de los músicos más importantes de esta época.
En el siglo XVI el movimiento musical profano adquiere capital importancia, tanto por el valor intrínseco de las obras de arte como por la contribución a la cultura y a la evolución del gusto en general. Los orígenes de este movimiento deben buscarse en motivos de cultura general, y más bien, en el ambiente artístico y literario.
En el siglo XVI el espíritu musical recibe aquellos mismos estímulos poéticos y literarios que tanto influyeron en la literatura para determinar el movimiento llamado petrarquista. El madrigal se convirtió en el símbolo de este gusto y de esta tendencia. En música, el madrigal es más bien un término genérico que muestra la disposición del ánimo para resolverse musicalmente en una forma vocal, con predominio de elementos descriptivos y melódicamente expresivos. Madrigal y motete representan la música vocal de aquel siglo y poseían un fondo vocal común, la homofonía y la polifonía, la armonía y el contrapunto, se compenetran allí en una especie de ósmosis que determina la estructura y la articulación del período musical. Entonces lo profano se distingue de lo sagrado en la acentuacióón de los elementos expresivos, la coloración y la marcha del giro melódico.
El principal indicio físico de aquello que aportará una radical transformación del gusto, de la técnica y de la expresión musical, se muestra en el fenómeno del cromatismo. Con el cromatismo, en música, se introducen nuevos sonidos, alterando los ya existentes en la seria diatónica, la cual da al oído la misma impresión que el color a los ojos. En la composición polifónica el semitono cromático va estrictamente vinculado a la armonía y a la modulación. Por otra parte, a estos elementos se agrega el desarrollo de la disonancia que implica el empleo de intervalos aumentados y disminuidos formando acordes.
Aún hay más. Adquieren paulatinamente mayor importancia el carácter descriptivo y la aspiración a lo pictórico y al colorido, en íntima relación con el significado e incluso los valores onomatopéyicos del texto. Las palabras que revelan mayor fervor de sentimiento y agudeza de sensibilidad inspiran un especial juego sonoro con el que se acentúa el relieve musical de un modo más claro y penetrante.
Constanzo Festa puede figurar como un músico precursor del madrigal, pero éste alcanza la fase culminante de su importancia artística con Cypriane da Rore, Andrea Gabrieli, Orlando de Lasso, Luca Marenzio y el mismo Palestrina.
El madrigal de Palestrina revela un nuevo aspecto de su naturaleza musical. El músico cede al gusto del tiempo, como es natural; se deja dominar por el género, sin enseñorearse de él, y manifiesta una sorprendente inclinación a la pintura sonora.
Cyprian da Rore ocupa el otro extremo. Siente el sonido líricamente, lo anima con el sentimiento y lo dramatiza. Como su espíritu constructivo quedaba subordinado al sensitivo, por eso tiende a superar aquel gusto sonoro, bastante difundido entonces, que se solazaba con el adorno exterior y aparente. Se propone transfigurar la palabra de acuerdo con el espíritu y el sentido y encuentra en la armonía el misterioso y secreto poder que da la vida musical a la palabra. El tejido vocal se ilumina de colores y nuevos sonidos que brotan al establecer como finalidad expresiva el anhelo de acentuar, de hacer cálido y penetrante el gesto expresivo, de reunir y representar el fervor afectivo del texto literario.
La mayor figura artística en el campo de la lírica porfana fue Luca Marenzio. A la elegancia de la forma une la eficacia expresiva. El sentimiento se derrama en su música, reanimándolo una fuerza creadora que determina la zona sonora de cada estado del alma.
Los madrigales de Marenzio son deliciosas poesías musicales, cuyo elegante juego jamás cae en lo superficial ni en lo afectado. La misma pintura sonora, en él tiene el valor de genuino y sensata musicalidad. La expresión musical utiliza los elementos técnicos homofónico y polifónico en estrecha e íntima penetración. Los elementos predominantes están siempre subordinados a los fines de la representación artística.
El cultivo del madrigal y de la canción profana polifónica en el España de Carlos V y de Felipe II, es otro de los problemas poco investigados hasta ahora. La música conservada señala que, en lo concerniente a la canción profana polifónica, hubo dos corrientes en España: por una parte Castilla continuó practicando las formas típicas del villancico, la canción y el soneto, siguiendo la técnica simplísima y la estética tan característica del villancico y de la canción polifónica amorosa, cultivada en la Corte de los Reyes Católicos; por otra se presentó Cataluña cultivando de lleno la música programática y descriptiva de los franceses y la forma madrigalesca de los italianos.
