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En el siglo
XVIII el barroco se encuentra ya en su fase tardía, que
durará hasta mediados del siglo, 1740-1750. Si durante
los primeros años del siglo XVII se había producido
un cambio estilístico importante ya que conviven dos estilos,
la polifonía antigua y la ópera, principal género
barroco, hacia 1750 (año de la muerte de Bach) se empieza
a tender hacia lo sencillo, sentimental y natural, que llevará
al apogeo del clasicismo alrededor de 1780.
Alemania durante el siglo XVIII sigue siendo uno de los focos
principales, en donde destacan J. S. Bach y Haendel.
Otro de los centros musicales principales durante el siglo
XVIII fue Francia, en donde destacan
los géneros de la Tragedia y la Comedia.
Jean Philippe Rameau (1683-1764) comenzó su labor teatral
a los 50 años, la tragedia "Hippolyte et Aricie"
levantó a los enemigos de el exceso de las dificultades
en la elaboración, contra los ramistas, que defendían
las composiciones sabias y refinadas. Esta producción
no parece la obra de un principiante, pues aquí reina
una maestría condensada con páginas felices y vigorosas,
bellas escenas de carácter trágico y otras muestras
de exquisito hedonismo. Comparada esta obra con las siguientes,
refleja la escasa evolución de Rameau en la concepción
y la práctica del teatro, así como su fidelidad
al propio estilo. La tragedia "Castro y Pollux" fue
estimada como la más homogénea de sus obras. Su
prólogo sigue lo tradicional de la ópera del siglo
XVIII, sin nada de común con la tragedia propiamente dicha.
Si fuera lícito adaptar a una ópera antigua
una fórmula moderna, podríamos decir que la "Tragedia
Iyrique" de Rameau fue el teatro musical durante unos
doscientos años: espectáculo y tragedia, actualidad
y abstracción, fantasía y realidad, donde cada
uno de sus elementos procuraba atraer la imaginación y
los sentidos de los espectadores.
En "Castor et Pollux" tenemos casi tres horas
de música instrumental, coral y monódica, de variadísimas
danzas y una representación de un hecho sumamente conocido:
la recompensa de la fraternidad indisoluble. En realidad, el
tema se puede mencionar en último lugar, porque sólo
es un cañamazo. Tema absolutamente regular. No sólo
está prescrita la tesis, sino que las palpitaciones de
los generosos Cástor y Pollux, de las amantes Telaira
y Febea, se hallan sujetas a una finalidad imprescindible. Aunque
esos personajes digan y se propongan obrar de un determinado
modo, se nota que falta la dinámica psicológica
y que sus acciones son gestos más que actos. Hay que tener
presente este punto capital para entender el espíritu
de la ópera. La música responde por completo al
espirtu de la época.
Aquí la danza, otro elemento del espectáculo,
tiene gran importancia histórica y positiva. Aunque suprimidos
en el melodrama italiano de aquella época los coros y
danzas por razones estéticas y económicas, habían
sobrevivido en el teatro francés y éstas se habían
conservado por respeto a la tradición antigua de su espectacularidad,
grata siempre. Ese recreo visual integra el asunto dramático.
Más de una danza en el Cástor y Pollux es una digresión
escénica coherente. En todo caso, quebranta aquella monótona
alteración de recitados y arias que convertía la
ópera italiana en concierto. En esta Tragedia y en todas
las demás de Rameau, la interrupción de la continuidad
escénica y musical está atenuada merced a las danzas
y la música de éstas es con frecuencia sumamente
ágil y viva, a la manera de aquel compositor. No se exagera
al decir que el espectáculo constituye un elemento integrante
de la tragedia lírica.
Entre las ópera-ballets sobresale "Las Indias
galantes", cuyo libreto fue tildado de miserable. En
el prólogo y en las cuatro entradas, la fecundísima
Viena y la ciencia de Rameau prodigaron rasgos melódicos
y piezas complejas manteniendo una unidad estilística
y una vehemencia dramática inesperada.
Despedidos los cómicos italianos en 1697 su repertorio
pasó a las compañías francesas.
La Comedie Française, celosa de los éxitos de
aquellos espectáculos, logró que se limitaran en
el diálogo y en la música. Aquellos teatros se
defendieron con dos expedientes: la parte verbal, escrita en
cartelones, fue expuesta al público; para la parte musical
se escogían luego arias popularísimas, llamadas
vaudevilles, que entonaba una orquesta y eran consideradas por
los espectadores. Habiéndose permitido más tarde
a los cómicos participar en el canto, hubo comedias en
vaudevilles y el espectáculo se denominó ópera
cómica.
De 1750 a 1752 aparecen dos tendencias más precisas:
una alegre, más irónica que pasaría de Philidor
a Grétry y Lecocq; la otra, afectuosa, que alcanzó
firmeza con Duni, Minsigny, Dalayrac, Méhul y Boüldieu.
En 1752 una compañía italiana dirigida por Bambini
inició su actuación en la Opera con la "Serva
Padrona" de Pergolesi, que despertó un vivo entusiasmo.
Los bufos abandonaron París tras una larga estancia
de dieciocho meses. Habían revelado un arte cuyo espíritu,
forma y éxito renovarían el gusto francés
y revisarían los problemas teatrales y musicales.
"La serva padrona" encarnaba artísticamente
el nuevo concepto de natural, sencillez, ingenuidad, espontaneidad
y conocimiento a través de los sentidos, opuesto al de
imitación. Además, ahondaba en lo psicológico.
Entonces se vio en "La serva padrona" un contenido
mucho mayor del que ofreció en materia del "verite".
La querella des buffons (contienda de los bufos) se inició
a principios de 1.752 por Grimm y continuada por Rousseau. El
público parisiense formó dos bandos: los partidarios
de la música francesa, que en la ópera se reunían
bajo el palco del Rey y los enemigos de la misma que estaban
bajo la égida de la soberana. Esta contienda constituyó
pronto el hecho más apasionado de entonces, llegándose
a publicar varias decenas de libretos en torno a la misma. El
partido de la música francesa pareció vencer. Sin
embargo, el gusto artístico había experimentado
un cambio sustancial, sin que fuera posible retroceder.
Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) comenzó a revelar
aquel delicado acento, que resaltó como su más
simpático rasgo en la tierna y sensible "paysannerie"
de "rose et colas". En el "Desertefir"
se robustecieron su vena melódica y el gusto elegante,
al contacto con un argumento donde no sólo había
escenas cómicas, sino también otras patéticas
y dramáticas. Así pues, una nueva tendencia, influida
por el romanticismo, fue acogida por la ópera cómica
en Francia y en Italia, mientras la ópera seria se mantenía
hostil.
Tenía un temperamento diferente François André
Denican Philidor (1726-1795) "Blaise le Davetier"
le proporcionó un primer éxito. Una trama bufa
en un nuevo ambiente: la tienda del zapatero. La música
gusta por su viveza natural y su recia estructura. Philidor confirmó
su habilidad de orquestador en descripciones tanto reales como
caricaturescas.
El compositor mejor dotado y más perspicaz de la ópera
cómica francesa fue André Ernest Gritry (1742-1813).
Inteligencia abierta a los problemas teatrales y musicales, ágil
pensador, literato de gusto, trabajador tenaz, artista sensibilísimo,
fértil inventor de nítidas melodías, halló,
como no lo habían logrado sus predecesores, el tono conveniente
de la comedia, la adecuada relación entre la escena, el
sentimiento, las frases musicales y, además, la expresión
cordial, humana y dramática. Aunque pueda parecer menos
expresivo que Monsigny, realmente es más sobrio y, por
añadidura, más personal e incisivo. Y aunque pueda
parecer más seco que Philidor, su composición es,
en realidad, menos científica y la sencilla armonía,
ligada bellamente al canto, lo mismo que la instrumentación,
tan clara como chispeante, rebosan melodía y sensibilidad.
El canto individual, los coros y la orquesta producen una joya
caracterizada por la unidad y la proporción. Entre sus
propósitos, sus aspiraciones y sus realizaciones, media
un abismo. Sin embargo, la genialidad, la cultura y el trabajo
comunican a varias obras suyas un frescor inventivo, una novedad
gustosa y una finura señorial que las hace agradabilísimas,
a la vez que representativas, consideradas históricamente.
Su más célebre obra es "Ricardo, corazón
de León". |
