Para muchos, el primer contacto serio con la obra de Ricardo Cavada tiene lugar en la edición de "Arco" de 1991. Al preguntar por las principales novedades de la feria, el "stand" monográfico que le dedica Fernando Silió es inevitable punto de referencia. Sin embargo, Cavada no es precisamente una novedad: con media docena larga de individuales y presencia en algunas colectivas selectivas, su relación con el medio se debe considerar habitual. Su diferencia, con todo, estriba en el modo de situarse. Como pintor, pertenece a ese grupo de artistas (entonces escaso, ahora afortunadamente reivindicado) que trabajan desde el silencio. Cuando abandona Madrid para regresar a Cantabria, sabe que pierde contacto con la actualidad, proponiéndose forzar la intensidad del estudio, las soledad del taller, hasta convertirla en uno de los argumentos centrales de su pintura.

El taller, el silencio. Al primero es inevitable referirse para entender las razones que le llevan, desde entonces, a limpiar los cuadros, introducir soluciones rítmicas y evocaciones geométricas. Lo segundo lo reafirma al titular "Tiempos de silencio" la exposición santanderina de verano del 93. Tiempos distantes del fondo descriptivo de los de Martín Santos, pero igualmente indicativos de un recorrido personal. Pinturas con calidad de diario, de anotación de hechos, diálogos y disputas. Pinturas que transmiten una idea de lo cotidiano, que descubren su lado inevitable.

En ese sentido, el exceso y lo interior ordenan su lenguaje. Del primero parte, antes de seleccionar recursos e imágenes, de depurar las soluciones formales. De hecho, los más atinados comentaristas de su obras, insisten con razón durante años en ensalzar las cualidades retinianas y, especialmente, la fuerza de su oficio. Un oficio que suele llevar a juegos con la materia hasta hacerla abundante. Esa abundancia que caracteriza a los pintores que acumulan experiencias y las debaten en el espacio tenso del taller.

Ese ánimo lo recrea con entusiasmo Fernando Francés, sin duda su mejor intérprete:" He visto pintar a Cavada. Cuando trabaja, su estudio se asemeja a un auténtico campo de batalla en el cual todos los botes de pintura están abiertos. Todos tienen las mismas posibilidades de entrar en el conflicto. El agua, sangre de sacrificio, gotea continuamente desde el cuadro a un amplio canalón que la recoge". Tras la advertencia y el matiz, llama la atención sobre el juego de apariencias que esconde su trabajo: "Esta realidad de lucha permanente no siempre se manifiesta en la apariencia externa del cuadro". Se puede añadir que ése es, precisamente, uno de los principales logros de su pintura.

En efecto, un acercamiento fiel a la obra de Cavada, a la actitud desde la que pinta, respeta tres detalles: la imagen nace de un debate, su solidez no oculta la intervención de factores líquidos, mientras su presencia final deviene en armonía lo que fue largo proceso. Gracias a ello, se matiza todo exceso, como le ocurre a los pintores más interiores. Cavada lo es, se sabe situado en una zona de intensa inquietud con la pintura. Aunque el reflejo, lo que asoma, no es sino aparente quietud: sin sobresaltos, sin estridencias, pero tensa. Marcada por un ritmo propio en el epidermis del cuadro, con el fragor de evocaciones líricas debajo. Ritmo y lirismo: difícil encontrar mejor sentido a la presencia del agua en su pintura.

Porque la suya es una pintura líquida. Algunos, en la rápida visión a la que obligan las ferias, vieron en él, en el arranque de esta década, a otro pintor de lo que podemos llamar entonces la "familia" de Sicilia. Meses más tarde, cuando inaugura su primera individual madrileña, introduce degradaciones, escalas y violentas formas planas, matizando por dónde va su debate.

Aquellos cuadros, especialmente si se recuerdan desde los recientes, muestran su lado inconformista. De ellos no se puede decir que sean tranquilos ni que están marcados por un único patrón. La tensión de la que nacen es tanto la del taller cuanto la de la búsqueda. No es mal ejemplo alterar el ritmo de la imágenes, después de cosechar un primer reconocimiento. En ese sentido, a Cavada es fácil imaginarle silencioso pero activo, constante. Recorrer su amplio estudio es un modo eficaz de descubrir sus devociones: los objetos antiguos nos hablan de la importancia otorgada a la memoria, los carteles de exposiciones señalan su deuda emocional hacia otros pintores. Junto a ellos, esos espacios blancos, vacíos, que terminan por asomar a su pintura. Porque de un modo cada vez más nítido, su obra tiende a definirse como una solución rítmica, como una actividad continua que individualizamos en los fragmentos que conforman sus cuadros.

Cavada viene de un pintar matérico, corporal, que, al final, a base de observar el juego de superficies, termina mostrando el interés por algo más quieto y detenido. Un juego más líquido, en el que la materia desaparece, se hace huella en la tela. Una huella no directa, casi un eco. Pintan el agua y algo tan esquivo -frágil pero firme- como el pensamiento. Pintura de barridos sutiles, juegos de tramas, de calidades leves; pintura sobre la superficie, sobre la piel, piel traspasada.

En la exposición santanderina del 93 queda claro que a Cavada le preocupa el reto de cada obra, pero que las convoca en secuencias rítmicas, utilizando tanto el color cuanto su progresiva desaparición en la tela. Las tramas adquieren un protagonismo cada vez mayor, hasta el extremo de marginar el interés anterior por preparar las composiciones, por reordenar la obra recurriendo a formas geométricas básicas.

Los cuadros posteriores, de los que se nutre su actual muestra, tiene mucho, en ese sentido, de cuadros sin red, pese al aire familiar que los una. Pueden agruparse por formatos, incluso atender al soporte utilizado: los problemas reaparecen en cada serie, hasta el extremo de apuntar la cualidad mental de buena parte de la pintura. Puede decirse que, en su trabajo, conviven una línea cálida, emotiva, que justifica el modo como está en el taller, y un tono aparentemente más distante y mental. Como si el pintor impusiese orden a sus emociones. De esa manera, cuando recurre al la geometría, saca a relucir valores emocionales: las líneas que definen un dibujo delatan el pulso que las guía; un barrido lechoso quita rigidez a un tríptico que se apoya en geometrías; un efecto análogo lo consigue raspando la materia, o aplicando capas sucesivas, tan diluidas que el cuadro no adquiere grosor. En otras ocasiones, los barridos se entrelazan, dejando ver el efecto de surcos de agua; un toque muy leve ordena la imagen, o un gesto reiterado, a modo de malla desplazada. Cuando trabaja sobre papel, se aprecia el proceso de síntesis al que se somete, visible también en su recurrencia al blanco y negro. Imágenes de un laboratorio pautado, medido. Más físicas, las piezas en las que ordena una serie de cajas, en función de sus grados de intensidad, normalmente desde la más gestual hacia la síntesis, o el desarrollo, en dieciséis pasos, del blanco al negro, ofreciendo matices que hacen dudar de una ficticia recurrencia a la fotografía. En estos casos, la incidencia de la luz actúa como apoyo en el descubrimiento de las calidades.

En los grandes formatos, sintetizar, eliminar son dos de los argumentos que marcan el trabajo más reciente; sin entrar en contradicción, mantiene el gusto por investigar texturas, gradaciones, pero la voz no admite dudas. Resulta lógico imaginar estos cuadros tras sesiones resolviendo las problemas sobre papel o desde formatos más pequeños. La actitud, por tanto, tiene razones casi frías,valorando una distancia en el ejercicio que no evita, con todo, que se realce la epidermis del cuadro.

La gradación hacia la luz; un dominio de grises con formas diluidas, muy tamizadas; otras convertidas en signos, en sombras; cuadros en los que la materia parece ausente: de problemas como estos se ocupa Cavada. Por eso diluye las referencias, por eso concentra en el pequeño formato y se muestra más lírico en los grandes. No parece preocupado por ampliar su registro de imágenes, dar variedad a su iconografía. Sabe que los cuadros deben referirse a otras cuestiones. Hablar, por ejemplo, de sus problemas cotidianos: de cómo ajustar casi sin pintura, o hacer fluir una sucesión de formas en el espacio. Manteniéndose en ese límite donde lo propio se hace al tiempo interior y colectivo, reivindicando su necesaria dosis de misterio. Le basta con resolver en la superficie, por convertir la tela en piel. Piel interior, pero piel traspasada.