Este punto de la evolución experimentada por la música medieval, ofrece los primeros textos y las primeras noticias del texto religioso, es decir, de composiciones literarias y musicales basadas en argumentos, e inspiración religiosa, que se desarrollaron primero al servicio de la liturgia, y después alcanzaron una creciente independencia.

El teatro nacía ahora de la práctica y de la emoción religiosa. Su ambiente y su fermento fueron el Cristianismo y el Catolicismo.

Cuando aparecieron los primeros ensayos (o lo que en el actual estado de conocimientos parecen ser los primeros) de un arte teatral tal como nosotros lo entendemos, hacía muchos siglos que estaban presentes y más o menos desarrollados en la liturgia los cuatro elementos del teatro: el literario, el musical, el mímico y el escénico. En efecto, la más antigua liturgia muestra estos elementos mediante la forma dialogada de los responsorios, las canciones correspondientes, la ceremonia simbólica y los aparatos alusivos. La historia del arte musical no puede precisar aún, y tal vez no lo consiga nunca, de qué modo evolucionaron durante el primer milenio aquellos elementos, virtualmente artísticos de la liturgia, preparando así el camino para que en los primeros siglos del segundo milenio resultasen más o menos destacados o ligados a la liturgia, ya como dominadores ya como siervos de la misma.

En la evolución histórica del teatro religioso Cohen establece las siguientes etapas:

1ª.- El drama litúrgico representado junto al altar o en la nave, en catedrales o monasterios, por sacerdotes o monjes, durante los diversos oficios, en los siglos X, Xl y primera mitad del Xll, con algunas intercalaciones francesas en el texto latino.

2ª.- El drama semilitúrgico, de los siglos Xll y XIII, predominantemente en lengua francesa, representado por sacerdotes o monjes, por sus monaguillos y por seglares, en el templo, en el sagrario o en los monasterios.

3ª.- Misterios producidos desde el siglo XIV, representados pro seglares en calles, plazas o circos y hostilizados rudamente por la iglesia. A los fieles compungidos y conmovidos, sucedieron los espectadores deseosos de divertirse más que en meditar. Esta diversión tripartita muestra exactamente la evolución del teatro en Francia, Alemania y España, pero no refleja el curso de los acontecimientos en suelo italiano. Aquí al verdadero oficio litúrgico le sucedieron dos formas escénicas contemporáneas y elementales: la una es el drama litúrgico, directamente derivado del oficio en latín, como en Francia; la otra es la laude o loa, divulgada en idioma vulgar, originariamente italiana, constituida por discursos directos que se desarrollan en la laude colectiva y provista solícitamente de personajes, escenas y, en ciertos casos, quizá de música, pues no podían faltar las cantinelas litúrgicas, ni otras nuevas formas introducidas para acrecentar la emoción y el arte de la plegaria.

Constituyó un gran acontecimiento en la historia musical de la lauda el movimiento espiritual de los flagelantes, iniciado entre 1259 y 1260. La cruenta flagelación pública poseía cantos que excitaban al mayor fervor, auguraban el final de los laudos, la tregua de las armas y la paz cristiana.

En España el caso de las Cantigas de Alfonso X el Sabio presenta un problema de máxima importancia para la cultura musical española. Aunque España no tuviera otro movimiento musical, bastaría éste para colocarla entre las naciones musicalmente más privilegiadas de la Europa medieval. Ahora bien, el refinamiento artístico - musical de la corte alfonsina no podía improvisarse; aquella floración lirico-musical presupone unos antecedentes cuya existencia había pasado hasta ahora casi inadvertida.

A medida que va investigándose este punto, resulta más obvio que la lírica cortesana tuvo asimismo una floración portentosa en la España de los siglos Xll y principios del XlIl. Tales precedentes no debemos buscarlos en el pueblo ni en las iglesias, sino en el ambiente literario musical de las casas señoriales existentes en aquella época.