En una historia del arte musical parece indispensable hacer referencia a la música profana del primer milenio. Pero este deber se cumple sin convencimiento, porque ¿dónde está la correspondiente música?, no existe. Únicamente subsiste algo correspondiente a los últimos siglos. Existe un tema no aclarado por completo, y que, a pesar de todo, debe citarse por su importancia en la estética: el del "canto oscuro". Es una locución y pensamiento predilectos de Cicerón y los discutió Quintiliano apasionadamente. Cicerón y Quintiliano distinguían netamente el canto melódico, introduciendo alusivamente en el discurso, de aquel otro cuya base podemos hallar en la naturaleza misma del lenguaje acentuado. Los acentos, por una parte y por otra la cantidad, constituyeron, tanto en el latín como en el griego, la armazón rítmica y melódica del canto. A este subestrato musical - dice Machabey- nuestros autores lo denominan cantas, pero considerándolo como un canto no tan evidente, ni tan sensible, ni tan claro como aquel que consiste un cantar, poco más o menos, lo que se recita; y éste es un exceso de la declamación, detestado por los grandes oradores y frecuentemente señalado por los clásicos.Machabey juzga evidente que la percepción en el canto oscuro y de ritmo oratorio influyó en la sensibilidad musical de aquella época, o mejor dicho, que se derivó de esta sensib ilidad. Las lecciones de elocuencia prodigan las alusiones a la música, y ésta parece estar presente sin cesar en el espíritu de los maestros. Al tratar de los números, del ritmo y de la melodio, Quintiliano considera en especial al orador cuyo arte requiere los mismos procedimientos que la música.
Para Cicerón, el discurso permaneció vinculado con la música hasta que los músicos fueron también poetas. Cicerón preguntaba ¿ cabe oir una canción más agradable que un discurso bien equilibrado?.
Hacia fines de siglo, Tácito criticó violentamente la exagerada tendencia de los oradores a transformar sus discursos en una especie de obra teatral "que se cantaba y bailaba".
El mismo Quintiliano y numerosos escritores confirman que la musicomanía estaba extendida en Roma y en otras partes durante los primeros siglos. En todos los banquetes resonaban cantos a menudo obscenos, no sólo se ata esa música, excesiva y licenciosa en los convites, sino también en el teatro.
El pueblo poseía su propio repertorio, que de haberse conservado, ilustraría sobre el principio de la canción popular en el occidente latino. El pueblo y los soldados se burlaron á speramente de algunos emperadores. Surgieron canciones contra Nerón. Este, a su vez, compuso versos satiricos contra Galba. Desgraciadamente se ha perdido aquel repertorio, que se transmitía oralmente por Roma y por todas las partes del Imperio.
Si examinamos el estado social en los músicos y la musicomanía de los romanos, deduciremos de los escritores antiguos que los patricios protegían a los artistas talentososos; que las asociaciones de los músicos habían obtenido un estado legal y un puesto legítimo en la organización social; que los histriones - cantores, instrumentistas, bailarines y mimos gozaban ampliamente del favor del público.
La teoría acústica no interesó a Quintiliano ni a los contemporááneos suyos. Los principios musicales se examinaban sobre todo desde el punto de vista rítmico, idéntico fundamentalmente en el discurso oratorio, poesía, canto, danza y música instrumental.
No subsiste documento alguno de las músicas de inspiración profanas nacidas antes del siglo IX.
La noticia de que en la Schola cantorum lateranense se escribieron cantos para las fiestas en las calendas de enero, ayuda teóricamente a conocer la historia de los origenes literarios y musicales. Como esta Schola lateranense y también las de Saint Gall, Reichenan y Falda, solían celebrar ceremonias jocosas y burlescas, mezclando lo sagrado con lo profano, de aquí se deduce que la parte musical de los himnos se ponía al servicio de tales regocijos.
Detestada por la iglesia la música profana, no encontró quien la recogiese y la transmitiera.
Abundan las noticias referentes a las costumbres y la actividad juglaresca, más no así de las músicas que los juglares cantaban o tañían, cuyo carácter osciló probablemente entre lo religioso y lo profano. Herederos y continuadores de los mimos y de los histriones romanos, hasta el siglo Xll solazaban al público como bailarines, instrumentistas, charlatanes, saltimbanquis y además cantaban y declamaban; más tarde, fueron especialmente cantores de gesta y de aventuras.
Con los trovadores se inicia la historia documentada de la música profana. Produce grata y gran sorpresa la aparición de una canción en lengua romance, ya bien organizada, varia y rica de sensibilidad.
Se denominan trovadores los poetas de la Francia meridional, que aproximadamente entre los años 1059 y 1200 escribieron canciones en lengua provenzal (lengua de oc, lemosin), puestas destinadas al canto.
Por el contrario, se llaman trouveres (troveros) a los poetas de la Francia septentrional, que entre 1145 y 1300 aproximadamente, escribieron canciones en idioma francés e igualmente las cantaron. Trovador y troveor indican el truve, o sea, el que inventa las notas, los motz, provenzal, los song, los mas francés.
Ahora ya se conoce bien esa lírica provenzal cortesana, áulica y caballeresca. La poesía culta, que celebraba a la mujer y al amor, se difundió desde Provenza y se renovó durante los siglos Xll y XIII en Inglaterra, España (Cataluña y Castilla), en Portugal y en Sicilia; despertó ecos en los minnensanger alemanes, y seguía palpitando en el arte grandioso de Petrarca. Por el contrario, la poesía épica quedó oscurecida en las regiones meridionales.
Hoy se acepta la hipótesis de que se mantuvo sin interrupción la cultura clásica medieval, gracias a la cual el latín desembocó en las lenguas romances. Desde el punto de vista histórico musical puede admitirse que la musicalidad de los trovadores representa el último límite de la melopea latina y el primer signo de la latinidad monódica, o sea, que se deriva de la música profana medieval, de la secuencia y del tropo más recientes y del canto popular conservado en el folklore tradicional de los pueblos. Entre los poetas provenzales hay que destacar a Adam de la Halle.
En Alemania los cantos transmitidos de los siglos Xll y XIII tuvieron sin duda varias fuentes musicales: la música gregoriana en sentido lato, incluyendo las múltiples formas litúrgicas y extralitúrgicas medievales, el Volkslled (canción popular) y las canciones de trovadores y troveros que acabamos de ilustrar. Esta variada y abundante confluencia desembocó en la tendencia artística del Minnesang.
En los Minnesang no entraban solamente los cantos amorosos, sino también los cantos didascálicos, sentenciosos, polistilos, moralizantes, y, por otra parte, los cantos amenos festivos y danzarios.
Aludiendo a la terminología minne no significó precisamente amor, sino más bien recuerdo amoroso, pensamiento amoroso, casi simbólicamente. Eran Minnesinger los cantores de tal amor.
En cuanto al liad, liet y luego lied significaron canción, bajo el doble aspecto literario y musical. Así también durante la época de los Minnesinger el vocablo lied, en singular, indicaba una composición de una sola estrofa y su plural lieder designaba una composición constituida por varias estrofas. El lied era una poesía destinada al canto y no a la lectura.
Una de las obras más conocidas de esta época es la colección de poesías Carmina Burana.
Al extinguirse el Minnesang, originó en parte el Meistersang y en parte el Volkslled (canción popular).
El más antiguo y completo Volkslled que se conoce hoy, pertenece al Epos de los Nibelungos.
Los magistri, Meistensigner, establecieron una rigurosa retórica de los lieder en las tabulaturas. Los textos se inspiraban en la Biblia, en las oraciones cristianas y también en ciertas obras literarias. Los Meistersinger florecieron desde el siglo XIV al XVI. Numerosos corales ulteriores del culto luterano se derivaron de las melodías de los Meistersinger y tomaron vigor.
