La expresión musical profana también fue dramática en otro sentido mejor, más intrínseco a la cualidad artística de la expresión y no mediante disposiciones que hiciesen pensar en una representación exterior, como la estructura dialogada del texto y la trama de una vicisitud cualquiera, sino por la auténtica individualidad dramática de una acción interior de tensión elevada.

En tal sentido sobresalen dos artistas de talla no común: Carlo Gesualdo, principe de Venosa y Claudio Monteverdi.

Gesualdo (1560-1615) produjo sus libros de madrigales. Se lo juzga más allá de las consideraciones armónicas abstractas y no sólo como un virtuoso del cromatismo tonal. Sólo hasta cierto punto puede interesar el hecho de que Gesualdo tuviese o no conciencia teórica de las nuevas teorías entrevistas en un panorama sugestivo de multicolores acordes y de fan tasías modulantes y la importancia que estos puntos de vista suyos pudieran ofrecer para la formación de una nueva orientación de la técnica armónica. En cambio, su importancia estriba en el hecho de que aquellos acordes sellaron la definitiva conclusión de un ciclo estético. Porque si Gesualdo no vió teóricamente claras las nuevas relaciones armónicas puestas en práctica por él, ello constituye, no obstante, el elemento necesario de una voluntad precisa y segura de nuevo sentido; si con eso perdía la ciencia de la armonia, en cambio ganaba el arte.

Sus madrigales sintetizan muy felizmente los procedimientos polifónicos tradicionales y el nuevo espiritu del canto a solo. Con equilibrio admirable se adapta el sentido individual de la melodía al sentido orquestal de las voces, mediante una penetración esencial de la técnica madurada en el secular método de la polifonía. La oleada del canto, acrecentado continuamente su intensidad expresiva, se lanza de voz a voz.

Ahora bien, el cromatismo no es el momento obligado y exclusivo de la técnica de Gesualdo, así como su arte no es únicamente la representación monocorde de tristes momentos líricos, perturbados por desesperado desasosiego. El Principe de Venosa, además de especialista en el arte de las combinaciones cromáticas, como se deduce de los estudios que le han dedicado hasta ahora, es un delicado poeta de formas elegantes y cristalinas.

Por el mismo terreno que Gesualdo se adentra Monteverdi con su madrigal. Obra más orgánica, más amplia de extensión, perfecta en el alcance expresivo. Aquí profundizó Monteverdi la expresión lírica mejor que la ópera.

Al adoptar Monteverdi todos los procedimientos de la técnica madrigalesca, difundida en centenares de ejemplos, los rehacía por cuenta propia, como en ciertas apariciones y entradas de voces, cual si quisiera reflejar, mediante movimientos y juegos sonoros, las imágenes visibles del texto y las alegres disposiciones del alma, para fijarlas en diseños cantables.

El sentido de profunda individualidad que ° se manifiesta en la intensidasd del acento melódico, constituye el rasgo esencial del temperamento monteverdiano.

La "Nueve Musiche" de Caccini comprende quince madrigales a una voz, trece arias y dos coros. Caccini se declara asíduo de los Condes de Vernio adonde concurría gran parte de la nobleza.

Para Caccini y sus contemporáneos, las palabras madrigal y aria significaban dos modos psicológicamente diferentes de concebir la expresión monódica. El madrigal, también a una voz, conserva los caracteres expresivos de la "secunda pratica", si bien la voz cantable se adorna con ricos frisos y volutas sonoras, en las cuales la expresión cantante divaga como si se rompiese, pero todo el sustrato expresivo se halla en la intensidad de acento melodioso, en una amplitud de libre melodía, a la que vivifican los aires de la declamación.

La denominación arieta en el siglo XVIII designaba tan solo una composición de cámara.

Girolamo Frescobaldi fue el más excelente artista del siglo XVII. La producción orgánica de F ¸rescobaldi se reduce esencialmente a las siguientes formas: fantasías, tocatas, preludios, caprichos y canciones. Las partitas son variaciones sobre motivos de aires populares.

Las tocatas constituyen la obra magistral de Frescobaldi. Aquí la forma jamás se convierte en fórmula; la fantasía renueva su juego continuamente. Nos hallamos con fragmentos que brillan como estrellas en un firmamento sonoro y atrae cada una por tener otra en sus cercanías. Precioso tejido de impresiones varias y fugitivas.

La gallarda personalidad artistica de Frescobaldi también debía imponer su sello a otras formas: las polifónicas y las danzarias. Reaccionó con nuevas iniciativas contra la tradición constituida y válida del preludio y al aceptar los elocuentes principios de éste, revistió de carne y músculos su esqueleto.

El primer autor que tras Frescobaldi, consigue sustraerse a la imitación pasiva, es Michelangelo Rossi.

Las tocatas de Rossi son ya algo diferentes de las compuestas por Frescobaldi, aún descendiendo de él. L ba composición va constituida orgánicamente de un modo distinto, las tocatas de Rossi permiten discernir diversos momentos fácilmente individuales y se advierte ya una regularidad más disciplinada al utilizar los acentos rítmicos. Con frecuencia los temas se elaboran alternando los tiempos adagio y allegro, que hacen pensar en los sonetos de la iglesia.

La escuela de los violinistas italianos del siglo XVII es una escuela armónica ideal, de la que surgirá una piedra circular de la historia de la música.

El gusto de la composición musical en el siglo XVII va inclinándose hacia una tendencia decidida: separarse de la polifonía temática y entregarse a un libre juego musical, rico en motivos fantásticos, caprichosos, difícilmente reducibles a aspectos genéricos y determinados. Tal variedad de locuciones inspira una fraseologia musical siempre modificada y en continuas aspiraciones de renovación, y encierra el espíritu de aquellas formas que los músicos italianos del siglo XVII intentaron detener, al volar la fantasía, con el vocablo sonata.

Todas las aspiraciones de siglo, tod mos los principios, tendencias y presentimientos que se vislumbraron en el espiritu y en las formas de la música instrumental entonces, hallaron su composición ideal en la obra de Arcangelo Corelli (1653-1713), artista que vuela sobre los demás músicos. Los conciertos de Corelli, aunque inferiores a sus sonatas imponen por la seriedad y firmeza del estilo: los arranques líricos son entretenidos; no hay oleadas de canto ni ímpetus melódicos, sino una nerviosidad rítmica tajante, disciplinada, que pasó por el tamiz de un riguroso contrapunto.

Corelli refundió en admirable individualidad el espiritu de las contradictorias tendencias musicales que se habían manifestado para iglesia y para cámara; también el mismo teatro le proporcionó estímulos y sugestiones. Con ello se formó en él aquella misma unidad de síntesis expresiva que habían realizado Monteverdi, Frescobaldi ny Carissimi, cada uno por su parte, en el ámbito de la propia técnica.

Corelli compuso 6 libros para sonatas. En su polifonía las respuestas fugadas y las exposiciones temáticas son gérmenes naturales del discurso musical, bien tomado, pero esencial y sereno: un modo de dar lógica y sentido a las silabas sonoras en el cuadro general del lenguaje expresivo. La unidad estilística se concentra esencialmente como prerrogativa del temperamento de Corelli, predominando también sobre las divergencias formales determinadas por los diferentes géneros. Si el movimiento ordinario de danza, convertido ahora en imagen rítmica, imprime a la música caracteres de acentos particulares, el fundamento estilístico queda establecido por los rasgos personales del compositor, con lo cual la sonata de cámara y la sonata de iglesia acaban por envolverse en un idéntico dispositivo musical